von Felix Niedrich

Zur Band „Spinal Tap“ werden einige sagen: „Klar, die kennt jeder!“. Andere wiederum werden nachfragen: „Spinal Pap? Nie gehört!“. Denn die Musikertruppe aus Rob Reiners Kultfilm von 1984 ist sowohl Legende als auch Mythos. Sie ist sowohl real als auch erfunden.

„This is Spinal Tap“ folgt der „halb-fiktionalen“ Heavy-Metal-Band Spinal Tap, die gerade ihr neues Album „Smell the glove“ herausbringen will. Dabei wird das vielseitige Leben der Rockstars portraitiert, die sich an einem schwierigen Punkt in ihrer Karriere befinden. Die Zahl der Auftritte wird kleiner, genau wie die Räumlichkeiten und das Publikum. Es gibt Differenzen mit dem Plattenlabel bei der Veröffentlichung des neuen Albums und auch innerhalb der Band kommt es zu Spannungen.
Filmemacher Marty Di Bergi, gespielt von Regisseur Rob Reiner, begleitet den Prozess hautnah. Er geht mit der Band auf Tour und blickt hinter die Kulissen des Musikbusiness. In Interviews gewähren die Musiker Einblicke in die kuriose Bandgeschichte. Und auch grandiose Mitschnitte nicht immer ganz gelungener Liveperformances gibt es zu sehen und zu hören. Kurzum: man bekommt volle Dröhnung, wie man sie von einer anständigen Musikdoku erwartet. Aber dann noch etwas mehr.

This one goes to eleven!

„This is Spinal Tap“ folgt dem Konzept einer gängigen Musikdoku. Tatsächlich ist der Film jedoch eine intelligente und bissige Satire über Rockbands, das Musikbusiness, aber auch über Musikdokus selbst.

Nachdem in den ersten zwei Beiträgen dieser Artikelreihe ausgewählte Dokumentarfilme behandelt wurden, nähern wir uns nun dem Spielfilm. Zwischen Dokumentation und Fiktion liegt das Mockumentary-Genre, das sich gerade in den 80er Jahren großer Beliebtheit erfreute. „This is Spinal Tap“ ist einer der populärsten Vertreter.
Unter dem Term „Mockumentary“ ist ein Film zu verstehen, der sich am Stil und Format des Dokumentarfilms bedient, dabei aber fiktionale Inhalte behandelt. „Mockumentaries“ sind dabei nicht zu verwechseln mit „Dokudramen“ oder „Dokufiction“. Bei ersteren handelt es sich um dramatisierte Umsetzungen im Spielfilmformat auf Basis einer wahren Geschichte. Die dargestellten Szenen entsprechen dabei aber nicht immer wahren Tatsachen. „Dokufiction“ dokumentiert wahre Tatsachen, bedient sich bei der Aufbereitung allerdings auch künstlerischer und narrativer Mittel.

„This is Spinal Tap“ erreicht seinen dokumentarischen Einschlag zunächst auf ästhetisch-formaler Ebene. Der Wechsel zwischen moderierten „Behind the Scenes“ Einstellungen und Interviews mit den üblichen und oft dämlichen Fragen und noch dämlicheren Antworten, Handkameraaufnahmen in Begleitung der Band und Backstage im typischen Dokustil und professionell-wirkenden Liveaufnahmen gibt dem Film Authentizität. Auch altes Archivmaterial wird im Film gezeigt und etabliert den Kosmos rund um die Band zusätzlich.
Für die meisten Szenen des Films lag dabei kein Drehbuch vor. Viele der Dialoge sind von den Schauspielern improvisiert, wodurch die Szenen weniger gestellt wirken.

Das besondere liegt allerdings weitergehend in den Figuren. Man könnte es fast als Marketingstrategie bezeichnen. Die Schauspieler spielen zwar ihre Rollen als Spinal Tap-Mitglieder sind aber gleichsam tatsächlich Musiker und spielen alle ihre Instrumente selbst. Mehr noch: auch abseits des Filmsets treten sie bis heute in den Rollen unter dem Namen Spinal Tap auf.
Die im Film dargestellte Bandgeschichte ist dabei zwar frei erfunden, aber die Band existiert im Zuge des Films und andere Projekte dennoch. Neben den zahllosen fiktiven Veröffentlichungen hat die Gruppe bis heute drei richtige Alben aufgenommen. Man könnte die Band also als mediale Schöpfung betrachten, die Filmwelt und Realität miteinander verbindet. Der besondere Status der Gruppe hat durchaus zu Verwirrungen geführt, ob die Band nun real oder erfunden sei. Am Ende ist sie beides. Eine reale Fake-Band.

Wenn Wahrheit weh tut

Das Auftreten der Band entspricht dabei vielen klassischen Klischees. Über diese und weitere Sitten und Unsitten der Rockmusik machen sich der Film und die Band lustig. Dabei werden zahllose Referenzen an die großen Bands der Musikgeschichte eingestreut. Auch wenn dabei Situationen oft lächerlich übersteigert dargestellt werden, bleiben die Realitätsbezüge vor allem für Fans und Kenner der Rockmusik mehr als deutlich erkennbar. Weil die Verantwortlichen sich selbst bestens mit dem Material auskennen, funktioniert der Film. Er zeigt nicht nur Wahrheiten auf, sondern reibt sie einem schonungslose unter die Nase.

In der Übertreibung wird die Wahrheit noch deutlicher erkennbar. So sehr, dass es nicht ignoriert werden kann. Auf dem Weg zur Bühne kann man sich durchaus einmal verlaufen. Und auch wenn es weh tut: der ein oder andere bekannte Musiker musste bereits zugeben, dass einige der dargestellten Filmszenen schmerzhafte Erinnerungen wecken.

Foto: flickr.com/ Photo by Chris Boland / www.chrisboland.com

von Marius Lang und Andrea Kroner

Ein letztes Mal zurück nach Mittelerde. Vor fast zwei Jahrzehnten begann die erste Trilogie. Sechs Filme, also gut 20 Stunden Laufzeit später, ist auch das letzte Kapitel von Peter Jacksons epischer Adaption von J. R. R. Tolkiens Werken abgeschlossen. Der Hobbit: Die Schlacht der Fünf Heere hebt sich dabei stark von seinen beiden Vorgängern ab. Zum einen ist er, mit 144 Minuten Laufzeit, der kürzeste Film der Hobbit-Trilogie. Er ist jedoch auch der spannendste, düsterste, actionreichste und befriedigendste Film der Trilogie. Und dazu ein Film, der gekonnt den Bogen zum Herrn der Ringe spannt und Bilbo Beutlins Reise bezahlt macht.

Ein Höhepunkt jagt den nächsten

Seestadt, letzte Menschen-Enklave zu Füßen des Einsamen Berges: Die Stadt ist in Aufruhr, denn Drache Smaug wurde von den Zwergen (und dem Hobbit) geweckt und erzürnt. Seine feurige Wut will dieser nun an den Menschen von Seestadt auslassen. Feuer, Tod und Zerstörung prägen die ersten Minuten des Filmes. Peter Jacksons Entscheidung, den Angriff des Drachens an den Anfang des Filmes zu setzen, macht sich bezahlt. So stark ist der Auftakt, dass man sich fast fragt, was denn noch kommen wird. Hat Jackson etwa sein Pulver schon verschossen?

Nein, natürlich nicht. Denn wenn Peter Jackson in den vorherigen Filmen etwas beweisen konnte, dann dass er weiß, wie man große Kämpfe und Heldenmut in größter Not in Szene setzt. Der weitere Verlauf des Films baut mehrere Krisen auf, die eine Spannung bilden, welche sich in der titelgebenden Schlacht der fünf Heere schließlich entlädt. Saurons kehrt nach Mittelerde zurück und beginnt den strategischen Aufbau seines geplanten Krieges gegen die freien Völker. Thorins (Richard Armitage) Wahnsinn, der sein Königreich und sein Gold von allen bedroht sieht, steigert sich, ebenso die Verzweiflung der Menschen von Seestadt, angeführt von Bard (Luke Evans). Ausserdem wird die Spannung zwischen den Zwergen und den Waldelfen von Thranduil (Lee Pace) unerträglich: beide wollen den Schatz des Drachens.

Und der Hobbit Bilbo (Martin Freeman) steht zwischen den Fronten, zerrissen von seiner Loyalität zu Thorin und den Zwergen und dem Wunsch, Thorin vor sich selbst zu retten. Es passiert eine Menge im dritten Teil der Reihe, doch kurioserweise wirkt der Film nicht zu dicht. Jede Wendung wird entsprechend aufgebaut. Jeder Charakter passt in die Handlung. Der ernstere, düstere Ton des Films, der sich so stark von den eher fröhlichen, optimistischen Vorgängern unterscheidet, steht dem Finale gut. Die düstere Stimmung ist außerdem eine Vorausdeutung auf das dunkle Zeitalter, das mit dem Herrn der Ringe über Mittelerde hereinbrechen wird.

Lästern auf hohem Niveau

Wenn es kleine Kritikpunkte gibt, dann wohl in dem zeitlichen Management der finalen Schlacht. Hier passiert so vieles, zu gleichen Zeiten, dass man sich manchmal fragt, woher die Protagonisten die Zeit nehmen, lang miteinander zu diskutieren. Eine Frage, die man sich auch schon bei Herr der Ringe stellen musste. Auch der Liebessubplot zwischen Elbe Tauriel (Evangeline Lilly) und Zwerg Kili (Aidan Turner) mag Puristen hinsichtlich deren Abwesenheit in der Buchvorlage stören, doch schadet er dem Film nicht. Er führt allerdings auch nicht zu sonderlich viel.

Diese Kleinigkeiten sind jedoch weit ausgeglichen in den vielen Höhepunkten des Filmes. Das fantastische Spiel der drei Hauptdarsteller trägt den Film. Martin Freeman, der den Wandel des schüchternen, alteingesessenen Hobbits zu einem wahren Held auf den Punkt bringt. Armitage, der Thorins Wahnsinn und Paranoia perfekt verkörpert und auch die letzten Schritte des Zwergenkönigs glaubhaft vermittelt. Und natürlich Ian McKellen als Gandalf, im Buch nur Stand-In für das wiederkehrende Deus Ex Machina-Prinzip ist gewohnt punktgenau, eine Mischung aus weisem Zauberer, besorgtem Freund und tapferem Helden.

Modernste Technik, so weit das Auge reicht

Natürlich ist es vollkommen unmöglich, eine Welt wie Mittelerde ohne die neuesten Animationstechniken auf die Kinoleinwand zu bringen. Erst dadurch kann dieser Film sein komplettes Wirkungspotenzial entfalten: Der Drache zu Beginn des Films verdankt seinen spektakulären Auftritt aufwändigen Animationen, von denen auch die Schlacht der fünf Heere profitiert, da sie dadurch an Plastizität und Dynamik gewinnt. Doch Jackson geht dabei fast eine Spur zu weit, da an manchen Stellen zu viele verschiedene Spezialeffekte verwendet werden. Das macht den Film überladen, manchmal unrealistisch für manche. Es zeigt aber auch, welche fantastischen Bilder moderne Filmtechnik erzeugen kann. Die technischen Möglichkeiten werden auf höchstem Niveau eingearbeitet und setzen dadurch ganz neue Maßstäbe.

Ein zweischneidiges Schwert

Auch beim letzten Teil der Hobbit-Trilogie gehen die Meinungen auseinander: Viele bemängeln, Peter Jackson hätte die Handlung des Buches zu sehr ausgeschlachtet und für jüngere Zuschauer sei die Verfilmung des eigentlichen Kinderbuches gar nicht mehr geeignet denn der ursprüngliche Stoff wurde enorm erweitert und verändert. Die Charaktere wurden ausgebaut, die Schlacht ausgebaut, der Stoff um politische Dimensionen erweitert. Und dennoch ist Der Hobbit kein reiner Film für Erwachsene. Er ist im Vergleich zum Herrn der Ringe deutlich unblutiger, weniger düster, weniger hoffnungslos. Vor allem die ersten beiden Teile bestechen durch Slapstick und harmlose Witze. Dieser letzte Teil ist, wie gesagt, dunkler in der Grundstimmung, schafft damit aber eine Brücke zu den anschließenden Herr-der-Ringe-Filmen. Mit denen kann und will sich die Hobbit-Trilogie nicht vergleichen. Letzten Endes ist die Trilogie eine bildgewaltige Buchverfilmung, die zu unterhalten versucht: und allen Reisenden und Suchenden die Möglichkeit gibt, einmal mehr nach Mittelerde zurückzukehren. Vielleicht zum letzten Mal.

THE HOBBIT – THE BATTLE OF THE FIVE ARMIES, Neuseeland, Vereinigtes Königreich, USA, 2014 – Regie: Peter Jackson. Buch: Fran Walsh, Philippa Boyens, Peter Jackson, Guillermo del Toro. Kamera: Andrew Lesnie. Mit: Martin Freeman, Ian McKellen, Richard Armitage. 144 Minuten.

Fotos. Copyright 2014 Warner Bros. Entertainment Inc. and Metro-Goldwyn-Mayer Pictures Inc. / Mark Pokony

von Felix Niedrich

Anwar: Portrait eines Serienmörders

Indonesien 1965/66. Nach einem gescheiterten Putschversuch übernimmt das Militär die Kontrolle über die Regierung. Infolge dessen kommt es einer systematischen Vernichtung der vermeintlichen Feinde. Das Ziel sind Anhänger der Kommunistischen Partei, (mutmaßliche) Sympathisanten und Angehörige der chinesischen Minderheit. Eine halbe Million Menschen werden dabei ermordet. Je nach Schätzung liegt die Zahl der Opfer noch deutlich höher. Thematisiert wurde der Völkermord bis heute so gut wie nicht.

Für die Gräueltaten rekrutierte die Armee sogenannte „Gangster“ und Mitglieder paramilitärischer Gruppierungen, die für nicht wenig Geld die Drecksarbeit verrichteten. Einer von ihnen war Anwar Congo, die Hauptfigur in „The Act of Killing“. Mit einem innovativen Ansatz, bei dem er seinen Akteuren kreative Kontrolle über Teile des Films gewährt, portraitiert Regisseur Joshua Oppenheimer seine Person und versucht seine Taten zu reflektieren.

„Facts do not constitute truth“

Oppenheimer ist dabei nicht daran interessiert, historische Fakten aufzuarbeiten und stellt bewusst wenig Kontext zur Verfügung. Auch Werner Herzog, der hier als Produzent fungiert, teilt die Meinung, dass Fakten nicht hinreichend zur Wahrheit führen. Für ihn sollte sich der Dokumentarfilm ohnehin weiter weg von der auf Fakten basierenden Vermittlung bewegen. „The Act of Killing“ folgt vielmehr einem außergewöhnlichen und zugleich erschreckenden Konzept, um den Akteuren des Films nahe zu kommen und sie mit ihrer Schuld zu konfrontieren. Ähnlich wie Claude Lanzmanns Holocaust-Doku „Shoah“, den Oppenheimer neben Jean Rouch als Inspiration nennt, verzichtet Oppenheimer auf Archivmaterial, auch um den Gegenwartsbezug zu stärken. So versucht er den Umgang mit diesen traumatischen Ereignissen zu beleuchten und gleichzeitig das dahinterliegende korrupte System bloß zu stellen.

Zu Beginn des Projekts hatte Oppenheimer allerdings andere Pläne. Anfangs hatte er vor, einen Film über Überlebende der Massaker und deren aktuelle Situation zu machen. Bis heute leben diese in Angst und Unterdrückung. Nachdem die Behörden den Dreh immer wieder verboten haben und die Sache zu gefährlich wurde, begann Oppenheimer die Seite der Täter zu beleuchten, die bis heute hohes Ansehen in der Region genießen. Bei den Interviews musste er feststellen, dass die Mörder ihre frühere Arbeit keineswegs verheimlichten, sondern sogar von sich aus und mit Stolz davon berichteten. Häufig demonstrierten diese ihre Taten sogar spontan vor der Kamera. So bot Oppenheimer folglich an, die von den Tätern selbst dargestellten Erfahrungen zu filmen – egal, wie sie es sich vorstellten.

„Warcrimes are defined by the winners“

Das Ergebnis ist ebenso bizarr wie eindrucksvoll. Anwar und seine Kollegen lehnen die Tötungsszenen zunehmend an verschiedene Filmgenres an. Viele der „Gangster“ arbeiteten nebenbei als Kartenverkäufer in den Kinos der Stadt und liebten die Filme aus Hollywood. Durch diese lernten sie nach eigener Aussage auch neue Methoden des Tötens und Folterns kennen.

In „The Act of Killing“ entstehen somit zwei Filme parallel, die einerseits miteinander in Konflikt stehen, andererseits aber auch keine klare Grenzziehung zwischen einander erlauben: auf der einen Seite stehen die Re-Enactments nach den Erfahrungen oder Ideen von Anwar und seiner Crew; auf der anderen steht Oppenheimer, der neben diesen Nachstellungen selbst auch die Entstehung dieser Szenen filmt und zusätzlich auf Interviews und Ausschnitte aus dem täglichen Leben der Männer zurückgreift. Beide Teile sind von unterschiedlichen Motivationen geleitet und versuchen unterschiedliche Versionen der Geschichte(n) zu entwerfen, wobei Oppenheimer aber letztlich über das Gesamtwerk die Kontrolle behält. Er versucht die Sequenzen so zu montieren, dass sie in einen Zusammenhang gestellt oder auch bewusst kontrastiert werden.

Die Frage ist: wie sehen sich die Männer selbst? Wie wollen sie sich darstellen? Und warum stellen sie sich überhaupt auf diese Weise dar? Und wie nehmen wir sie dadurch wahr? Trotz oder gerade aufgrund der dramatisierten Darstellung bleibt man sich hier der Realität bewusst. Denn es sind die wahren Mörder, die hier die Szene spielen. So verschwimmen die Grenzen zwischen den beiden Ebenen.

Zwischen den Szenen wird dabei oft kontrovers diskutiert, was gezeigt werden soll und wie es gezeigt werden soll. Adi, ein ehemaliger Anführer der Killer, ist nicht einverstanden mit dem Vorgehen. Er fürchtet um das Image seiner Landsleute, ist sich selbst aber keiner Schuld bewusst. „Kriegsverbrechen werden von den Gewinnern definiert“, meint er später. „Ich bin ein Gewinner, also kann ich meine eigene Definition machen“.

Oppenheimer entlarvt letztlich die Erzählung selbst als Konstrukt und als Versuch der Distanzierung, Rechtfertigung und Manipulation. Er sieht im Storytelling einen Weg im Umgang mit der Vergangenheit.

Person, Figur und Performance

Der eher fiktive und der dokumentarische („reale“) Teil des Films durchdringen sich sowohl inhaltlich als auch formal.

Ein weiterer zentraler, wenngleich ambivalenter Punkt ist die Performance. Anwar tritt im Film sowohl als reale Person als auch als Figur auf. Er ist außerdem in mehreren Rollen zu sehen. Dies findet aber nicht klar getrennt auf den verschiedenen Ebenen statt. Vielmehr kommt es auch hier zur Vermischung der Welten. Es stellt sich wiederum die Frage: wie viel des „fiktiven Films“ ist real und wie viel des Doku-Teils ist fake? Wo fängt die Performance an und wo hört sie auf?

So führt Anwar Zuschauer und Regisseur zu Beginn auf das Dach eines Hauses. Hier, so erzählt er, leben viele Geister. Allein an diesem Ort habe er dutzende Menschen umgebracht. Die eigens kreierte Methode des Tötens mit Draht hat sich bewährt. Anwar führt sie direkt an einem Freund vor. Kurz darauf beginnt Anwar an derselben Stelle freudig zu tanzen. Das Tanzen (unter anderem) habe ihm geholfen, zu vergessen. Das Tanzen erscheint, wie all die Prahlerei und das Auftreten im Film, als Fassade, als ein Akt der Verleugnung. Ein Zeichen von Angst, nicht von Stolz. Die Distanzierung von der eigentlichen Tat. In diesem Sinne wird das Töten als „Akt“ verstanden, um damit leben zu können.

Oppenheimer zwingt Anwar durchweg zur Selbstreflektion, indem er ihn immer wieder mit den Aufnahmen konfrontiert. Zunächst versucht Anwar das Gesehene zu überspielen; alles andere wäre ein Schuldeingeständnis. Aber auch wenn Anwar für seine Taten nie zur Rechenschaft gezogen wurde, kann er sich einer Strafe doch nicht ganz entziehen. Nachts plagen den alten Mann Alpträume. Ob Anwar am Ende aufrichtig eine Läuterung erfährt, ist fraglich. So wie Oppenheimer die Sequenzen zusammensetzt ist klar: für ihn gibt es am Ende keine Katharsis für Anwar. Aber auch der Zuschauer wird hier zum Nachdenken angeregt.

„The Act of Killing“ ist auch ein Film über die Gegenwart unserer Gesellschaft. Über die vielen kleinen und großen Lügen, die wir uns erzählen, um uns besser zu fühlen. Es ist ein Film, der wachrüttelt. Denn wenn man nur lange genug in einen Abgrund schaut, schaut der Abgrund auch in einen zurück.

Fotos: © WOLF Consultants

von Felix Niedrich

„Sind Sie glücklich?“

Die 1960er Jahre waren in vielerlei Hinsicht eine Zeit gesellschaftlicher Umbrüche. Das gilt auch für die Filmindustrie. Während sich die großen Studios in Hollywood längst in einer Krise befinden, kommt in Europa neue Bewegung in die Filmlandschaft. Die jungen Filmemachern der französischen Nouvelle Vague, die mit originellen Ideen dem eingerosteten Erzählkino aus Übersee entgegentreten wollen, führen neue Debatten über den Stand des Mediums und seine Zukunft. Wichtige Beiträge zur Entwicklung innovativer filmischer Ansätze kamen dabei auch aus dem Bereich des Dokumentarfilms. Eine zentrale Figur dabei war der französische Regisseur Jean Rouch, dessen wohl bekanntestes Werk „Chronik eines Sommers“ neue Maßstäbe setzte und bis heute Filmemacher beeinflusst.

Ein Film als soziologisches Experiment

Das Projekt wurde von Jean Rouch und dem Soziologen Edgar Maurin ins Leben gerufen . „Chronique d’un été“ gilt seither als Schlüsselfilm des sogenannten „Cinema verité“. Dabei handelt es sich um eine Strömung im Dokumentarfilm der 60er Jahre, die sich durch ihre neuen Prinzipien im Umgang mit der Kamera und dem Dargestellten, sowie durch das hohe Maß an Selbstreflexivität auszeichnet. Der Film stellt ein soziologisches (wie auch filmisches) Experiment dar, dessen Entstehung Maurin als Forschungsprozess betrachtete.

Ziel des Films war nichts geringeres,  als etwas „Wahrhaftiges“ aus dem Leben festzuhalten.
Der Film versucht eine Annäherung an das Leben in der zeitgenössischen französischen Gesellschaft. Dazu porträtiert er eine Gruppe von Menschen verschiedenen Alters und mit unterschiedlichen sozialen Hintergründen in Paris. Diese werden sehr direkt in unterschiedlichen Situationen, sowie bei spontanen Diskussionen und Einzelinterviews begleitet und gefilmt und äußern sich im Verlauf des  Films zu ihrem Leben, ihrer Arbeit und anderen soziopolitischen Themen. Im Rahmen des Drehs, der meist in möglichst natürlicher Umgebung, also bei den Leuten zu Hause oder am Arbeitsplatz, stattfindet, lernen sich die Personen auch gegenseitig kennen.  Zu Grunde liegt lediglich die existenzielle Leitfrage: „Etes vous heureux?“ („Sind sie glücklich?“).

Rouch behandelt gleichzeitig Fragen nach Darstellungskonventionen, Genregrenzen und Herangehensweisen. Er sah den Dokumentarfilm zu seiner Zeit in der Krise. Durch zu viel Vorbereitung, die Orientierung am Drehbuch und an technischen Möglichkeiten, lag seiner Meinung der Fokus zu sehr auf dem Einfangen des Spektakulären, nicht des Alltäglichen. Im Kleinen, in den Reaktionen der Menschen lag für Rouch eine zunächst vielleicht banal erscheinende Wirklichkeit, der es gerecht zu werden galt.

Eine wichtige Voraussetzung hierfür waren unter anderem neue technischen Entwicklungen. Sie ermöglichten erst die Art der Aufnahmen, die Rouch im Sinn hatte. Auf künstliche Beleuchtung konnte aufgrund des verbesserten Filmmaterials oft verzichtet werden.  Mit leichten Handkameras war man mobiler und flexibler beim Dreh und mit der damit verbundenen neuen Tontechnik waren direkte Synchronaufnahmen einfach und schnell herzustellen. Dies bot einen direkteren Zugriff und ermöglichte, das Gezeigte relativ bruchlos wiedergeben zu können oder aber auch bewusste Brüche (zum Beispiel zwischen Bild und Ton) einzusetzen.

Die Provokation der „Wahrheit“

Das Besondere bei Rouch war zum einen seine konzeptionelles Vorgehensweise, als auch der Bruch mit den Konventionen des zeitgenössischen Dokumentarfilms. Im Vordergrund steht dabei das Element der Spontanität und der Improvisation. Es ist ein Film ohne Skript, ohne vorgegebene Struktur und ohne Schauspieler. Selbst die Filmemacher wissen dabei nicht, wo der Film hinführen wird. Vielmehr lässt sich der Film die meiste Zeit von seinen Akteuren leiten.

Die Akteure werden zu teilnehmenden Subjekten und nicht zu dargestellten Objekten, die vom Film gelenkt werden.  Indem sie in den kreativen Prozess einbezogen werden, versucht Rouch auch die Grenze zwischen dem Beobachter und dem Beobachteten zu überschreiten und einen Diskurs auf Augenhöhe zu erreichen.

Das Filmteam und die Personen entwickeln so den Film gemeinsam weiter. Die Filmemacher sind dabei am Dialog auch selbst direkt beteiligt. Es geht Rouch dabei darum, eine möglichst natürliche Diskussion zu etablieren, um so sehr persönliche und authentische Eindrücke und Reaktionen der Personen mit der Kamera einzufangen. Im Auftreten der Filmemacher im Film wird außerdem die Transparenz des Mediums zur Realität hervorgehoben. Essentiell ist dabei, dass die dabei vorherrschende „Natürlichkeit“ nicht trotz der Anwesenheit der Kamera, sondern gerade aufgrund der Anwesenheit der Kamera entsteht. Die Subjekte sollen sich vielmehr der offenen Anwesenheit der Kamera bewusst sein und sich an sie gewöhnen. Die Kamera wird so selbst zum Akteur und dient als Katalysator der gefilmten Ereignisse, die ohne die Kamera, ohne den Film, ja so nicht stattfinden würden. Hier liegt auch ein wesentlicher Unterschied zum amerikanischen „Direct Cinema“, bei dem die Kamera uninvolvierter Beobachter bleibt.

In diesem Prozess geht es Rouch nicht um „Objektivität“. Vielmehr will er die gezeigten Personen im Verlauf des Films in Situationen der Selbstoffenbarung beobachten. Die Kamera „provoziert“ dabei die Reaktionen maßgeblich mit.

Die Reflexion der Reflexion

Dem ohnehin reflexiven Ansatz folgt, dass der Film im letzten Teil den Teilnehmern präsentiert und als Film im Film gezeigt wird. Der Film thematisiert sich somit zum Schluss selbst und verweist dadurch auf die darstellende und vermittelnde Eigenschaft des Mediums. Hierdurch wird die Frage nach der Trennung von Welt und Film und den Grenzen zwischen vorfilmischer Realität und der Realität des Films gestellt , welche Rouch versucht aufzubrechen.

In einer Diskussion reflektieren nun die einzelnen Akteure ihr eigenes Handeln sowie das der anderen. Hier vermischen sich verschiedene Standpunkte zwischen Person und Figur und Kamera. Kontrovers wird debattiert, welche Personen und Szenen authentisch oder gespielt wirken.
Die Frage wo „Wahrheit“ aufhört und Inszenierung anfängt, stellt sich auch der Zuschauer über den ganzen Film hinweg. Auch, weil Rouch absichtlich einige Szenen irritierend montiert und scheinbar narrative Momente einbaut. Ist Wahrheit nur eine Interpretation von Welt?

In der letzten Szene des Films reflektieren die Filmemacher Rouch und Maurin die vorangegangene Debatte und das Ergebnis ihres filmischen Projekts. Eher ernüchternd stellen sie fest, dass sie in der Frage nach der Wahrheit nicht wirklich erreicht haben, was sie sich erhofft hatten.

In „Chronique d’un été“ ist mit Wahrheit letztlich eine „artifizielle Form der Wahrheit[, die] nicht empirisch angelegt ist, sondern […], ganz im Gegenteil, eine nur mit den Mitteln des Films herstellbare Wahrheit“ (Piechota, 2008, S. 82) gemeint. Für Rouch liegt Wahrheit letztlich nicht im Beobachtbaren, sondern dahinter. Und der Film ermöglicht dafür eine neue Perspektive.

Piechota, Antje (2008). Jean Rouch. Innovationen im Spannungsfeld von Ethnologie und Kino. Saarbrücken: VDM Verlag.

Foto: flickr.com/ Festival de Cine Africano :Jean Rouch (CC BY-SA 2.0)