von Felix Niedrich

Das internationale Publikum strömte staunend in die Kinos. So etwas hatten sie noch nicht gesehen: Vor 64 Jahren fesselte „Rashomon“ Zuschauer rund um die Welt. Das bis dahin kaum bekannte japanische Kino brachte seinen ersten Star hervor. Akira Kurosawa ist ein Regisseur, der heute zu den ganz Großen der Filmgeschichte zählt. Sein Film ist eine meditative Parabel, eine philosophische Reflexion über Wahrheit und Moral. Die eingesetzten filmtechnischen und narrativen Mittel waren zu dieser Zeit bahnbrechend. Darüber hinaus wird das Medium selbst als Instrument der Vermittlung von Authentizität in Frage gestellt.

Wenn jeder behauptet, schuldig zu sein

Der Film hat drei narrative Ebenen. Auf der ersten Ebene finden sich zwei Männer unter einem verfallenen Torbogen ein, wo sie Schutz vor dem Regen suchen. Der Holzfäller und der Priester zerbrechen sich den Kopf über eine Geschichte, deren Zeuge sie wurden und die sie sich nicht erklären können. Ein dritter Mann kommt hinzu. Er will die Story hören. Der Holzfäller beginnt zu erzählen, was er gesehen und gehört hat. Fest steht dabei folgendes: Ein Samurai und seine Frau wurden im Wald von einem Banditen überfallen. Es kam zum Sex zwischen der Frau und dem Bandit. Der Samurai ist tot und der Räuber wurde später gefasst.

Sowohl der Holzfäller, der die Leiche des Samurai gefunden hatte, als auch der Priester, dessen Weg sich ebenfalls kurz vor dem Vorfall mit dem Samurai und seiner Frau gekreuzt hatten, waren beide als Zeugen vor Gericht geladen. Was die beiden so verwirrt, ist, dass alle Beteiligten in der Verhandlung unterschiedliche Aussagen zum Ablauf der Tat machten.

Die zweite Ebene zeigt das Gerichtsverfahren, in dem die einzelnen Personen nacheinander ihre Version der Geschichte vortragen. Der Zuschauer nimmt hier die Position der Jury ein, die im Film weder zu sehen noch zu hören ist. Die Figuren sprechen in statischen Aufnahmen in die Kamera.

Ebene drei visualisiert die Erzählungen der Personen über die noch weiter zurückliegenden Ereignisse, die des Überfalls. Zunächst berichtet der Holzfäller, er habe den Leichnam des Samurai, der mit einem Schwert niedergestreckt wurde, zufällig gefunden. Es folgt der Bandit, der seine Version, vor allem den ehrenvollen Zweikampf mit dem Samurai schildert. Die Frau hingegen behauptet unter Tränen, dass dieser Kampf nicht stattfand. Nachdem der Bandit das Weite suchte, hätte sie ihren Mann erstochen, um ihre Schande zu verbergen. Als nächstes sagt der tote Samurai mit Hilfe eines Mediums aus. Seiner Auffassung nach wollte seine Frau mit dem Banditen durchbrennen, verlangte von diesem aber zuvor noch den Mord an ihrem Mann.

Entgegen seiner Aussage vor Gericht, gibt der Holzfäller nach den drei Geschichten preis, dass er selbst Augenzeuge des ganzen Vorgehens gewesen sei.  Er behauptet, alle Geschichten seien Lügen und schildert dann etwas widerwillig seine eigene Sichtweise, die sich ebenfalls von den anderen unterscheidet.

Gibt es die „objektive“ Erzählung?

Am Ende stehen vier Aussagen gegeneinander, die nicht zusammenpassen. Irritierend ist, dass es keine Auflösung gibt. Aber genau dadurch wird zum Nachdenken angeregt: alle Versionen der Geschichte machen für sich genommen Sinn. Aber bereits auf der ersten Ebene werden von Beginn an die Zweifel an den Geschichten bestärkt und die Diskussion über Wahrheit und Motive der Personen angeregt.

Dies wird durch die Struktur des Films unterstützt. In den Flashbacks wird aus der vermeintlichen Erinnerung der Figuren erzählt und es handelt sich natürlich nicht um Tatsachenberichte, die es so nicht geben kann. Diese Erinnerungen sind subjektiv gefärbt. Die einzelnen Figuren passen ihre Geschichten ihrem Weltbild an.

Dadurch, dass der Film die Worte in Bilder übersetzt, wird den Geschichten aber zusätzlich Authentizität eingeräumt. Der Film thematisiert zunächst die Suggestion dieser Authentizität im Medium selbst. In seiner detaillierten Darstellung, die den Zuschauer aktiv am Geschehen teilhaben lässt, wird die Macht der Bilder problematisiert. Unsere eigene Wahrnehmung wird somit kritisch hinterfragt.

Durch die narrative Struktur, die Charakterisierung der Figuren, sowie die ausbleibende Auflösung wird letztlich die Frage gestellt, ob es eine „objektive“ Erzählung überhaupt geben kann. Und wenn es sie nicht gibt, was ist dann noch „Wahrheit“?

Wenn es richtig ist, falsches zu tun

Aufgrund der Ungereimtheiten und des grundsätzlichen Misstrauens aller Beteiligten und der Tatsache, dass es nicht zu einer Verständigung kommt, zweifelt der Priester an seinem Glauben an die Menschheit.

Möglicherweise übersieht er dabei die Motive für die Manipulationen der Geschichte. Die Figuren der Geschichte handeln alle entsprechend ihrer eigenen Position, um ihre „eigene Wahrheit“ – und damit die Sicht, die gesellschaftlich erwartet wird – aufrecht zu erhalten. Der Bandit prahlt mit seinen großen Taten. Die Frau präsentiert sich als das schwache Opfer. Und der Samurai handelt gemäß seines Ehrenkodex. Sie unterliegen dabei gesellschaftlichen Konventionen und Moralvorstellungen. Kategorien wie Ehre und Schande sind dabei gesellschaftliche Konstrukte. Sie lügen, um ihrer Stellung im System gerecht zu werden.

In gewisser Hinsicht handeln sie also richtig, selbst, wenn sie etwas Falsches erzählen. Wahrheit meint hier auch Richtigkeit als Grundlage menschlichen Handelns, welches von äußeren Umständen abhängt und auch teilweise vorgegeben wird. Eine übergeordnete Wahrheit wird nicht präsentiert. Vielmehr wird bezweifelt, dass es diese überhaupt gibt. Denn die Suche danach hat den Konflikt schließlich erst geschürt.

Dieser Konflikt wird zum Ende hin aber dennoch aufgelöst. Als die drei Männer in dem verfallenen Mauerwerk einen Säugling finden entsteht ein neuer Streit. Der dritte Mann stiehlt die dem Säugling beigelegten Gegenstände, Kleider und ein Amulett. Der Holzfäller beschuldigt ihn, Unrecht zu tun. Daraufhin weist der Mann den Holzfäller auf seine eigenen Fehler, wie seine Falschaussage vor Gericht und den vermeintlichen Diebstahl des Dolches der Frau, hin. Er verschwindet.

Der Holzfäller bleibt beschämt mit dem Priester zurück, der sich um das Kind kümmert. Als der Holzfäller daraufhin das Kind mitnehmen will, um es groß zu ziehen, wird der Glaube des Priesters in das Gute, das Wahre in den Menschen wiederhergestellt.

Foto: flickr.com/steve loya (CC BY-NC-ND 2.0)

Ein Projektstudium von Felix Niedrich

Die Geschichte des Films beginnt, wenn man so will, mit einer Lüge. Dem Betrachter wird suggeriert, das „Bewegtbild“ vermittle ihm eine authentische Wirklichkeitserfahrung. Und tatsächlich war bis dahin kein anderes Medium so nah an eine realistische Aufzeichnung unserer Lebenswelt gekommen. Trotzdem bleibt es zunächst eine Täuschung: rein technisch basiert alles auf einer Illusion. Denn was hier auf Zelluloid eingefangen wurde, sind zunächst einmal nicht mehr als einzelne Bilder, Reliefs aus Licht und Schatten, Bilder, die mit 24 Frames pro Sekunde auf eine Leinwand projiziert, einen erfahrbaren Eindruck von Raum und Bewegung erzeugen.

Die Begeisterung beim Publikum für die Kinomagie war von Anfang an groß – genau wie die Debatten darüber, was der Film ist und wie er funktioniert, was er tatsächlich transportieren kann und wo die Grenzen des Darstellbaren liegen. Schon in den klassischen Frühwerken der Filmgeschichte sind zwei unterschiedliche Auffassungen  im Umgang mit dem Medium erkennbar. Während Pioniere wie die Brüder Lumière sich zunächst darauf konzentrierten auf Film eher dokumentarisch festzuhalten, was die Lebenswelt hergab, experimentierte Georges Meliés in seinen Produktionen mit technischen Tricks und künstlichen Kulissen, um fantasievolle Geschichten zu erzählen. Ob und wie der Film Wirklichkeit und im Zuge dessen Wahrheit über die Wirklichkeit tatsächlich abbilden kann, war bereits im frühen 20. Jahrhundert ein zentraler Streitpunkt zwischen Realisten und Formalisten.

Ein Verfechter des formalistischen Ansatzes war Rudolf Arnheim, der den Film als neue Kunst proklamierte. Für ihn erhielt der Film vor allem durch seine Form, durch die Manipulation der Realität durch filmtechnische und ästhetische Mittel (zum Beispiel Montage, Bildkomposition und so weiter) seine eigene Bedeutung und stellte damit mehr dar als die Realität.
Demgegenüber stehen Theoretiker wie Siegfried Kracauer, der im Film einen Spiegel der Wirklichkeit sieht, durch den diese neu erfahrbar wird. Der Inhalt ist nach diesem Standpunkt wichtiger als die Form. Aber was bedeuten beide Positionen letztlich für den Wahrheitsaspekt?

Was ist Wahrheit überhaupt? Wie wird sie vom Medium Film beeinflusst und kann man sie auf die Leinwand bringen?

In diesem Projektstudium sollen ähnliche und weitere Fragen aufgegriffen werden. Anhand einschlägiger Beispiele soll rekapituliert werden, wie Wahrheit und Authentizität im Film verhandelt werden können. Darüberhinaus sollen aber ganz unterschiedliche Konzepte von Wahrheit im Kontext des Mediums in den Blick genommen werden.

In einem ersten Teil soll es speziell um Darstellungsweisen und deren Möglichkeiten und Grenzen im Dokumentarfilm gehen. Dabei soll vor allem auf die zugrunde liegenden Auffassungen und eingesetzten Methoden zur Darstellung und Exploration von Wahrheit und Authentizität im Film eingegangen werden.

Sogenannte „Mockumentaries“ vermischen Fiktion und Realität, und leben von ihrem suggestiven Charakter der Authentizität. Welche Vorgehensweisen bei einer solchen Inszenierung eine Rolle spielen und welche Effekte solche Filme auslösen können, zeigt der Kultstreifen „This is Spinal Tap“. Und was passiert eigentlich auf der anderen Seite bei der Umsetzung von Inhalten im Spielfilmformat, die sich auf wahre Ereignisse stützen, wie etwa in einem biografischen Drama?

Mit Akira Kurosawas „Rashomon“ und Sidney Lumets „Die zwölf Geschworenen“ soll anhand zweier Klassiker der Kinogeschichte in einem weiteren Teil die filmische Reflexion über das Wesen der Wahrheit erörtert werden. Ein zentraler Punkt wird dabei das Problem der subjektiven Wahrnehmung sein.

Der Film „Die Truman Show“ soll unter dem Aspekt betrachtet werden, ob Wahrheit in einer von Medien bestimmten Gesellschaft nur noch eine Inszenierung ist. Ist vielleicht der Blick durch das Medium der einzige, der uns heute geblieben ist?

Im Kontext von Erzählstrategien soll das Spiel mit der Wahrheit als Motiv und „Plot-Device“ im populären Kino analysiert werden. Insbesondere das Phänomen des „unzuverlässigen Erzählers“ soll hierbei Berücksichtigung finden. Ein Paradebeispiel dafür ist der Film „Memento“ von Regisseur Christopher Nolan aus dem Jahr 2000.

Über die multiperspektivische Annäherung soll der Wahrheit über die Wahrheit im Film ein kleines Stück näher gekommen werden. Eine eindeutige Antwort, was Wahrheit ist und wie sie sich den Bedingungen des Mediums anpasst, wird es sicher nicht geben. Denn so simpel, wie die Wahl zwischen einer roten und einer blauen Pille, ist es nun einmal nicht.

Foto: Sky Mirror NYC / BradPartick at en.wikimedia (CC BY-SA 3.0)