von Pascal Thiel

In einer Zeit, in der sich der Faschismus anschickt, die erste deutsche Demokratie vollends aus den Geschichtsbüchern zu tilgen, widmet sich der Philosoph, Literaturkritiker und Übersetzer Walter Benjamin, einem vermeintlich wenig relevanten Thema, der Reproduktion von Kunst.

In seinem Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ von 1936 führt er in Reproduktionstechniken ein, zeigt ihre Möglichkeiten und Probleme und verweist auf Auswirkungen und Konsequenzen. Und am Ende zeigt sich: So marginal das Thema erscheinen mag, so relevant war es damals und ist es noch heute.

Die Geschichte der Reproduktion

Walter Benjamin irrt nicht, wenn er sagt: „Das Kunstwerk ist grundsätzlich immer reproduzierbar gewesen.“ Denn Kunst konnte bisher immer nachgemacht werden. Ob von Schülern der Bildenden Künste zur Übung, ob von ihren Meistern selbst zur Präsentation und Verbreitung oder von „gewinnlüsternen Dritten“ zum eigenen Vorteil. Die Geschichte des Kopierens ist eine Geschichte des gebildeten Menschen. Doch die technische Reproduzierbarkeit erschafft, so Walter Benjamin, ein Problem. Denn das technikbasierte Nachmachen, Kopieren und Vervielfältigen von Kunstwerken besitzt eine neue, völlig andere und weitaus größere Dimension.

Um keinem Missverständnis aufzusitzen: Die technische Reproduzierbarkeit ist kein Phänomen des 21. Jahrhunderts. Obwohl die Digitalisierung Technologien schuf und schafft, durch die sich immer bessere Möglichkeiten zur technischen Reproduktion ergeben, blickt die Reproduzierbarkeit auf eine lange Geschichte zurück.

Im antiken Griechenland kannte man zwei Arten der Reproduktion, den Guss und die Prägung. Münzen, Bronze- und Terrakottawaren waren die einzigen massenhaft herstellbaren Gegenstände. Im Mittelalter wurde zuerst die Grafik (Holzschnitt, Kupferstich, Radierung), dann die Schrift (Druck) technisch reproduzierbar. Mit der Lithografie wurde es um 1797 erstmals möglich, Schrift und Grafiken massenweise zu vervielfältigen. Die Fotografie verlagerte schließlich den Fokus des rezipierenden Körperteils von der Hand auf das Auge. Der Tonfilm erweiterte des Spektrum um das Ohr.

„Die Kathedrale verlässt ihren Platz“

Kunstwerke haben laut Benjamin eine „Aura“. Er fasst darunter die Verankerung des „Hier“, der räumlichen Dimension und des „Jetzt“, der zeitlichen Dimension des Werkes. Diese beiden Elemente sind jedoch bei Kunstwerken, die technisch reproduziert wurden – und somit auch ihren Reproduktionen – nicht vorhanden.

Ein Beispiel: Mona Lisa ist das berühmteste Gemälde der Welt. Auch dies hat im Zuge des Aufkommens der technischen Reproduktion seine Aura verloren. Während es vorher nie möglich war, ein exaktes, detailgenaues Abbild zu produzieren, wurde es in jüngerer Zeit millionenfach kopiert und in neue Situationen gebracht. Damit werden zwei weitere Begriffe deutlich, durch die Benjamins „Aura“ charakterisiert wird: das Einmalige und der Ursprungskontext.

Das Einmalige „verkümmere“ durch die technische Reproduktion. An seine Stelle trete das „massenweise Vorkommen“. Der Ursprungskontext wird von Benjamin auch als „Ritual“ beziehungsweise als Entstehungsmoment bezeichnet. Die Originalität eines Kunstwerks – und somit auch ihre Aura – ist nur gewährleistet, wenn es das „Ritual“ der Fertigung in sich trägt, wenn der Künstler selbst Hand angelegt hat.

Aus dem „Ritual“ wiederum entstehe ein „Kultwert“. Vor dem „Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit“, dessen Beginn wohl Ende des 19. Jahrhunderts anzusiedeln ist, so Benjamin, sei die Bedeutung eines Kunstwerks von seinem immateriellen Kultwert abhängig gewesen. Heute sei an diese Stelle der „Ausstellungswert“, der materielle Wert des Bildes für ein Museum, getreten. Mit der „Emanzipation der […] Kunst […] aus dem Schoße des Rituals“, also mit dem Auflösen der absoluten Verbindung des Kunstwerks an seinen Entstehungskontext, wachse die Ausstellbarkeit des Kunstwerks.

Sind die Beschreibungen Benjamins über weite Strecken von einem negativen Subtext gekennzeichnet, beschreibt er die technische Reproduzierbarkeit im gleichen Atemzug als „Emanzipation des Kunstwerks“ von „seinem parasitären Dasein am Ritual“. Diese wohl widersprüchlichen Positionierungen werden noch deutlicher, wenn Benjamin dem so negativ gezeichneten Kameramann ungeahnte Vorteile gegenüber dem Maler einräumt. Während der Maler Distanz zu seinem Gegenstand behält, dringt der Kameramann tief in das „Gewebe des Gegebenen“ ein. Dies verspreche eine intensive und bedeutungsvolle Rezeptionserfahrung. Aufgrund dieser „Meinungsschwankungen“ ist die exakte Position Benjamins schwer zu identifizieren.

Betrachtet man Benjamins Argumentation aus heutiger Sicht, haben alle bekannten Kunstwerke ihre Aura verloren. Kaum eines wurde nicht fotografiert, sprich: technisch reproduziert. Die Fotografie ist eines der Beispiele, die Benjamin selbst anführt. Sie ist zum einen in der Lage, das Kunstwerk detailgenau zu reproduzieren. Außerdem erlaubt die Fotografie neue Blickwinkel auf das Original (zum Beispiel durch die Detailfotografie) und führt das originale Kunstwerk durch die Verbreitung in Situationen, die für selbiges unerreichbar sind. Dadurch verliert das Kunstwerk jedoch seine Aura und sein empfindlichster Kern wird berührt: Seine Echtheit.

Schuld ist die Massenkultur

Die Ursache dieser Entwicklung sieht Benjamin schon 1936 in der Massenkultur. Die Gesellschaft in der Massenkultur sei von zwei Bedürfnissen geprägt: Zum einen streben sie nach der „Überwindung des Einmaligen“, zum anderen möchten sie sich alles „räumlich und menschlich“ näherbringen.

Hier wird die enorme Bedeutung des Artikels deutlich. Die Thesen von Benjamin sind durchaus auch auf die heutige Zeit anwendbar. Insbesondere das gegenseitige Näherbringen, erfährt durch die Existenz sozialer Netzwerke heutzutage erneute Aktualität.

Ein bedeutendes Medium der Massenkultur ist der Film. Hier zeigen sich die Auswirkungen der technischen Reproduktion besonders deutlich. Der Film, so Benjamin, „liquidiert“ den Traditionswert am Kulturerbe. Doch er verändere auch die Art der Kunstausübung. Die Leistung des Schauspielers wird beispielsweise nicht direkt von einem realen Publikum rezipiert, sondern von einer technischen „Apparatur“. Durch die Möglichkeiten der Montage stellt diese den Schauspieler aber nicht dar, sondern nimmt ständig zu seiner Leistung Stellung und interpretiert sie. Der Zuschauer, der bei Ausgabe des Films auf der anderen Seite der „Apparatur“, in diesem Fall vor der Leinwand, sitzt, nimmt den Schauspieler so wahr, wie ihn die Kamera interpretiert. Es wird also mehr oder weniger nur ein medial konstruiertes Abbild der Wirklichkeit des Schauspielers gezeigt.

Die Aura des Schauspielers geht dabei im Moment der Aufnahme verloren, da sie, wie oben beschrieben, an das „Hier“ und „Jetzt“ gebunden ist. Er selbst ist nach Benjamin aufgrund dessen nur ein bloßes „Requisit“ des Films.

Zeitlicher Kontext: Politisierung der Kunst statt Ästhetisierung der Politik

Benjamin argumentiert im voraussagenden Teil des Aufsatzes aus einer stark marxistisch geprägten Perspektive. Gerade in Ländern, in denen der Faschismus herrscht, sieht er 1936 die Gefahr, dass technische Reproduzierbarkeit zu politischen Zwecken missbraucht wird. Im Zentrum seiner Befürchtungen steht der Film. Durch diesen sei eine „Ästhetisierung der Politik“ möglich, also ein Missbrauch der Kunst (hier: des Films) als Mittel der Politik. Von der Inszenierung des Führerkults, über massenmediale Propaganda, bis hin zur romantischen Kriegsdarstellung: Zerstörerische Aspekte würden verdeckt und in einen neuen, ästhetischen und vor allem positiven Zusammenhang gestellt. Die einzige Möglichkeit der Kunst, sich gegen diese Ästhetisierung der Politik zu stemmen, sieht Benjamin in ihrer Politisierung:

So steht es um die Ästhetisierung der Politik, welche der Faschismus betreibt. Der Kommunismus antwortet ihm mit der Politisierung der Kunst.

Für seinen Aufsatz erhielt Walter Benjamin erst spät Anerkennung. Heute ist er aus der Kunsttheorie nicht mehr wegzudenken. Denn seine Thesen haben eine fortwährende Aktualität.

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